Entre los artistas plásticos, los críticos y los investigadores la obra de Guido Llinás se conoce asociada al llamado Grupo Los Once. La mayor parte de su vida la vivió en París fue un destacado miembro del expresionismo abstracto en Latinoamérica.
Nació en Pinar del Río
Su niñez, adolescencia y juventud van conformando una peculiar personalidad caracterizada por el sentido de pertenencia a una gran familia de una ciudad pequeña donde todo el mundo se conoce sin que esto signifique que tal conocimiento se corresponde con la verdad.
En Pinar del Río, la capital del occidente de la Isla se desarrolla en Guido la formación de aptitudes y actitudes que después de su larga vida desaparecerán aparentemente porque en realidad solo serán las variantes de un mismo mimetismo.
Artemisa, la Villa Roja constituirá un escenario intermedio en el cual Guido encontrará nuevas motivaciones que servirán para desarrollar en él lo que pudiéramos denominar el sentido de la vida, que consiste en cumplir esa difícil condición impuesta por la filosofía desde la antigua Grecia: “ conócete a ti mismo.”
La Habana fin y principio de la vida para todos los cubanos que no nacieron en ella, es el último y decisivo escenario que servirá para marcar el derrotero de aquel pinareño que empezó desde muy joven a vislumbrar el mágico mundo de las artes plásticas. El joven maestro que en Artemisa empieza a pintar. Y el artista que junto con otros jóvenes en La Habana se atreve a romper los moldes establecidos por los destacados pintores de la llamada Escuela de París.
A los 40 años, en 1963, su partida hacia París dejando atrás la segura cobija que era ya el Grupo Los Once significó comprobar la afirmación de José Lezama Lima “Lo que importa no es el blanco, sino la flecha.”
Además de llevar en París una vida dedicada a su vocación por la pintura, el artista cubano Guido Llinás pintó siempre lo que se le antojó, como si cada día volviera a descubrir las libertades del expresionismo abstracto.
Todavía no me entra en la cabeza estar viviendo fuera de Cuba", dice Llinás, "De todas maneras, estar en París te sitúa. Cuando estás en Cuba, que hay 25 pintores, te puedes creer que eres grande, pero cuando llegas allá, que hay 30,000, vas a 25 galerías y, aunque tu vanidad te lleve muy lejos, son 25 pintores mejores que tú. Entonces tienes que irte para tu casa y ponerte a pintar tranquilito, porque puedes estar seguro de que no vas a ver un cuadro tuyo colgado ni de milagro en una galería, mientras no te llegue la hora. Esa es la ventaja: que te pone en tu sitio".
¿Pintor abstracto? Sí, de los que sacan el conejo del sombrero, sin que haya conejo ni sombrero; sólo formas inéditas que deberían bastar para dar por cierta la singularidad de cada ser humano. El arte como esfuerzo de revelar un patrimonio común, la imaginación, que se asoma en formas a la vista del otro. Una de las proezas de Llinás está en haber compartido mediante imágenes la certeza de su libertad.
¿Cómo saber, sin embargo, que no se trata de un impostor? ¿De qué forma se distingue un pintor abstracto de alguien que venga y dé unos cuantos brochazos sobre un lienzo sin expresar nada verdaderamente particular?
"Eso salta a la vista", responde Llinás. "El que no tiene nada que decir en pintura convierte esos brochazos en lo que él cree que es decorativo. Todo el mundo está convencido de que lo decorativo es aceptado, y hay algo de cierto en eso. Pero desde el momento en que se trata de expresar algo plásticamente, sale el subconsciente. El pintor se reconoce; porque uno descubre ahí otro subconsciente".
A los 22 años, Llinás dejó su natal Pinar del Río, en el occidente de la isla, para irse a conquistar La Habana. Se hablaba entonces de que ya existía una pintura verdaderamente cubana, representada por artistas como Amelia Peláez y René Portocarrero, pero una nueva generación de jóvenes quería apartarse de aquella escuela. Varios se nuclearon en el grupo Los Menores de 30, que integraban, entre otros, José Mijares y Roberto Diago. Y en 1953, reunidos por Llinás y Tomás Oliva, expusieron los que desde entonces serían recordados como Los Once, en una muestra colectiva que marca el antes y el después de la pintura cubana.
"Fue un problema generacional", explica Llinás. "La hegemonía de Europa terminó al empezar el expresionismo abstracto norteamericano, y en La Habana había un ambiente de que todo el que fuera joven pintaba cualquier cosa. Oliva y yo decidimos escoger a los que estuvieran más cerca de la abstracción, y conseguimos 11: siete pintores y cuatro escultores. Los únicos que hacíamos expresionismo, pero no abstracto puro todavía, éramos Oliva y yo. Había poscubistas puros, como José Ignacio Bermúdez, que expuso una silla desfigurada".
Una profunda curiosidad intelectual explica su progresiva comunión con el expresionismo abstracto. Salió de Pinar del Río convencido de que el dominio del dibujo era imprescindible para un artista, y de que la función de los colores era rellenar. Luego supo de largas reflexiones teóricas dedicadas a negar la necesidad de la línea, so pretexto de que en la Naturaleza no hay líneas. Los límites, según estos debates, estaban marcados por las diferencias de colores.
"Van Gogh logró expresarse con una tremenda intensidad de colores sin contrastes", comenta el pintor cubano. "En pintura, para conseguir un color muy luminoso, normalmente tiene que darse un contraste, una sombra o un fondo. Van Gogh demostró que era posible combinar amarillos y azules de la misma intensidad tonal, hasta que los cubistas llegaron con la idea de violentar el plano, pero es que en la naturaleza tampoco hay ningún plano. Una cosa iba dando la otra. Cuando Cezanne deja de hacer la perspectiva normal y empieza a subir el nivel, bastaba que viniera alguien atrás y empujara un poco para que saliera el cubismo".
Por eso, asegura, el arte es como una matrioshka rusa (muñecas de madera huecas y en forma de bolo que van unas dentro de otras).
"Hay una línea que viene del Greco, pasa a Van Gogh, a Picasso, y termina con Pollock", dice Llinás."Los del otro lado vienen de Velázquez. Y aunque los europeos no aceptaron, y en algunos casos no aceptan todavía, el predominio americano, en realidad, y exagerando un poquito, el expresionismo abstracto lo que hizo fue agrandar pedazos de Cezanne y de Van Gogh".
El hace en pintura lo que haría un compositor en la música. Detesta, eso sí, que el sentido de la vista ejerza una extraña tiranía que no parece afectar el sentido del oído.
"Usted puede hacer una composición musical, ponerle Claro de luna, y nadie busca la Luna, ni las estrellas, ni el claro por ninguna parte", observa. "Ahora, pinte un cuadro y póngale Claro de luna abajo, para que vea como viene todo el mundo a buscar la Luna y las estrellas. Me quedo maravillado con lo que la gente ve en mi pintura, y no tengo nada contra eso; pero no quiero que piensen que yo pinté lo que ellos ven".
Aborrecía los títulos. Si no fuera por los galeristas, dice, jamás le pondría títulos a sus obras.
Más de una vez dijo que el negro es un color como otro cualquiera, y que por eso lo utilizaba profusamente. A la pregunta de si esa actitud estaba relacionada con un deseo de vindicar a quienes, como él, tienen piel negra, respondió que no; que lo hacía por simple conveniencia pictórica. El hecho de haber usado alguna vez formas que recuerdan los signos yorubas no parte de un conocimiento de las religiones afrocubanas, asegura, cuyos ritos vino a conocer en La Habana, cuando ya tenía más de 20 años.
"El círculo, la cruz y la flecha vienen de las cuevas, y no necesariamente tienen que ver con lo yoruba", aclaró Llinás. "Pero claro: si eres negro y cubano, tienes que ser yoruba. Yo soy negro cubano y no sé bailar. ¡Qué le voy a hacer!"
Entre todos sus compañeros de generación, fue Llinás quien se mantuvo pintando hasta el final con la mayor fidelidad a un lenguaje de ruptura estética.
Su reconocimiento como maestro del expresionismo abstracto se dio en la década del sesenta, tras presentar sus obras en numerosas exposiciones en la Isla y el extranjero.
En 1997, la Universidad Internacional de la Florida presentó una retrospectiva de su trabajo, y en 2004, el Miami-Dade College exhibió una exposición de sus grabados y tallas de madera.
Llinás murió el 4 de julio en un hospital parisino en el que estaba internado en coma irreversible tras sufrir un accidente a principios de junio de 2005.