Compositor. Iniciador del moderno arte sinfónico en Cuba. Primer músico cubano que incorporó los instrumentos afrocubanos a la orquesta sinfónica.
Nació en París el 12 de julio de 1900. Roldán luego adoptó la ciudadanía cubana, que era la materna.
En 1908 ingresó en el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, donde estudió solfeo con Pablo Hernández, y a partir de 1909, violín con Agustín Soler y Antonio Fernández Bordas. En 1913 inició sus estudios de armonía con Conrado del Campo y posteriormente los continuó con Benito García de la Parra. De 1917 a 1919, fue discípulo de composición de Conrado del Campo.
Ese mismo año, 1917, ingresó como primer violín de la Orquesta Filarmónica de Madrid, dirigida por Benito Pérez Casas, y a partir de 1918 realizó varias giras por distintas ciudades de España.
En 1919 se trasladó para Cuba, donde completó su formación con el compositor y director de orquesta español Pedro Sanjuán Nortes. En 1921 ingresó como viola en la Sociedad de Música de Cámara, dirigida por el pianista Alberto Falcón, y en 1922, en la Orquesta Sinfónica de La Habana.
Al año siguiente entró como profesor al Conservatorio Iranzo; en 1924 pasó a trabajar como violín concertino de la Orquesta Filarmónica de La Habana, de la que pasó a ser subdirector en 1925, y fue elegido secretario de la Sociedad Solidaridad Musical de La Habana.
En 1926 organizó, con Alejo Carpentier y Alberto Roldán, los conciertos de Música Nueva que se ofrecieron en la Sala Falcón, y donde se dieron a conocer por vez primera en Cuba obras de Alexander Scriabin, Claude Debussy, Erick Satie, Manuel de Falla, Maurice Ravel, Francis Poulenc e Igor Stravinsky.
En 1927 actuó con el Cuarteto de La Habana, del cual fue fundador y primer violín, en las conferencias ofrecidas por el compositor español Joaquín Turina en la Sociedad Hispano-Cubana de Cultura.
El 3 de abril de 1929, acompañado al piano por Turina, actuó en el Teatro Martí; y el 11 de septiembre del mismo año dirigió por vez primera la Orquesta Filarmónica de La Habana.
Pasó a ser subdirector del Conservatorio Iranzo. En 1930 fue aceptado como miembro de la Pan-American Association of Composers, y fue nombrado director de la West Indies Section.
En 1931, en unión de César Pérez Sentenat, fundó la Escuela Normal de Música de La Habana. En 1932, también junto a Pérez Sentenat, organizó los conciertos “La Obra Musical”, en los que se ejecutaron por vez primera en Cuba obras de autores como Blas Serrano, Mateo Ferrer y Joaquín Nin Castellanos. Ese mismo año Roldán actuó por vez primera como director titular de la Orquesta Filarmónica de La Habana y se fundó el Conservatorio de la Filarmónica, del cual fue profesor de armonía y composición.
En 1933 estrenó la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven con la Orquesta Filarmónica de La Habana y la Coral de La Habana dirigida por María Muñoz, en la que actuaron como solistas Luisa de Lepa Ves, soprano; Elisa Vázquez, contralto; Sinforiano Galán, tenor; y Alberto Márquez, barítono.
En 1934 renunció a la dirección de la Escuela Normal de Música de La Habana, y quedó sólo como profesor de violín; fue electo director del Conservatorio de la Filarmónica.
En 1935 dirigió el ballet Coppelia, en el teatro Auditorium, con Alicia Alonso en el papel de Swanilda. En 1936 ofreció un curso de apreciación musical en la Sociedad Lyceum y fue elegido director del Conservatorio Municipal de La Habana, cargo al que renunció en 1938.
El 17 de junio de 1938 dirigió por última vez la Orquesta Filarmónica de La Habana y falleció al año siguiente.
Amadeo Roldán fue el iniciador del moderno arte sinfónico en Cuba, el primer músico cubano que incorporó los instrumentos afrocubanos, no como simple acompañamiento, sino como elemento protagónico y constructivo de la obra musical. Fue el primero en representar gráficamente los ritmos propios de esos instrumentos de percusión con todas sus posibilidades técnicas.
Con Roldán, el panorama musical cubano se abrió al mundo, y se entablaron importantes relaciones e intercambios con compositores y directores extranjeros.
La Obertura sobre temas cubanos y otras obras suyas constituyeron el acontecimiento más importante de la historia musical cubana hasta su día del siglo XX, por su proyección e implicaciones. A pesar de que todos los músicos de la Isla, sin excepción, hubiesen admitido el valor de las expresiones populares, alimentando con ellas la totalidad de su obra, o por lo menos una porción, el “negro” bien explotado ya por los guaracheros del Antecedentes del teatro bufo cubano, no había asomado aún en la obra sinfónica.
Lo más singular era que Roldán, al esbozar su Obertura, se volvió por instinto hacia un tipo de expresión folklórica captado varias veces en el siglo XIX: el Cocoyé oriental, estilizado ya por algunos autores como Juan Casamitjana, Pablo Desvernine y Louis Moreau Gottschalk. El músico, al abrir el ciclo de su obra verdadera, al comenzar a encontrarse a sí mismo, recogía una tradición que lo vinculaba directamente con el primer intento hecho en Cuba de llevar “lo negro” a una partitura seria (El Cocoyé de Casamitjana).
Pero, fuera de su sentido polémico, la Obertura de Roldán se considera hoy como un documento que sitúa los inicios de una carrera. Un pasaje debe citarse, por haber constituido, en 1925, una innovación sensacional: el que prepara la coda y aparece confiado a la batería sola, con movilización de varios instrumentos afrocubanos. Esos compases encerraron toda una declaración de principios.
Los Tres pequeños poemas (Oriental, Pregón, Fiesta negra) se estrenaron en 1926, y pasaron en el acto a los atriles de la Orquesta Sinfónica de Cleveland. En el Oriental volvían a utilizarse temas del Cocoyé, pero despojados de elementos que les restaban travesura y gracia en la obra anterior. El Pregón, inspirado por un auténtico grito callejero, con su atmósfera de modorra y de calor, recordaba todavía la manera impresionista de Roldán. En la Fiesta negra, en cambio, el músico comenzaba a especular con temas que no consideraba ya como valores poéticos, de color, de ambiente, sino como factores musicales.
El tema inicial era una célula que crecía y se desarrollaba horizontalmente, con una multiplicación sistemática de valores dentro del compás, hasta los acordes finales. Esta Fiesta negra fue la primera obra plenamente lograda de Amadeo Roldán.
En esta etapa de su producción, el músico recurrió pocas veces al documento folklórico (exceptuándose el Pregón) y captó directamente la hirviente vida populachera de La Habana de 1830, en el día de la fiesta de Reyes.
La rebambaramba quedó como la más famosa de sus partituras, habiendo sido ejecutada en México, en París, en Berlín, en Budapest, en Los Ángeles y en Bogotá. Terminada La rebambaramba, el músico quiso escribir, como complemento, un ballet que evocara la moderna vida rural de Cuba. Sobre un texto de Alejo Carpentier, compuso El milagro de Anaquillé, auto coreográfico en un solo cuadro (1929). La acción musical que se desarrolla a la sombra de un ingenio de azúcar, comienza por una explotación de lo guajiro –décima y zapateo-, antes de pasar a un elaboradísimo trabajo sobre los temas rituales de las ceremonias inicíacas de los ñáñigos. El black-bottom, que acompaña la danza de los norteamericanos, dueños del ingenio, sirve de puente entre “lo blanco” y “lo negro” de Cuba, en este caso, perfectamente delimitados.
Al ser estrenada, la partitura promovió un cierto escándalo por su dureza. Nada habla en ella que quisiera acariciar o conquistar por seducción. Harmónicamente, es una de las partituras más recias de Roldán. Todo es anguloso y lineal. Puede ser que haya, en este ballet, una cierta influencia del Stravinsky posterior a La consagración y posterior a Pulcinella. Pero el color –ese color de acero, sin halagos, sin evanescencias ni difuminos, que es el de su orquesta madura—le pertenece por entero.
Después de haber trabajado con la orquesta grande, Roldán, a partir de 1930, se vio cada vez más solicitado por los problemas de sonoridad, equilibrio y construcción, que plantean los conjuntos reducidos. Ya había escrito su Danza negra, sobre un poema famoso de Palés Matos. Ahora iniciaba la serie de sus Rítmicas.
En estas obras se advierte una evolución cierta sobre partituras anteriores. Roldán, siguiendo el camino inevitable para todo el que trabaja dentro una órbita nacionalista, se desprendió del documento folklórico verdadero (tan vigente aún en La rebambaramba, en el final del Milagro de Anaquillé), para hallar, dentro de sí mismo, motivos de catadura afrocubana. El ritmo ha dejado de ser textual: es más bien una visión propia de las células conocidas –una recreación. Roldán trabaja a partir de ahí en profundidad, buscando, más que un folklore. En las dos últimas Rítmicas realiza, con la conciencia del artista culto, un trabajo paralelo al de los tambores batás, movidos por instinto. Más que ritmos, produce modos rítmicos –frases enteras que se entremezclan y completan, originando períodos y secuencias.
Con los Tres toques (de marcha, de rito, de danza), escritos en 1931 para orquesta de cámara, llevó al plano sonoro una serie de preocupaciones que le habían inducido, hasta ahora, a conceder una importancia primordial a las fuerzas percutantes (batería o instrumentos usados a modo de batería) de sus obras anteriores. Aquí –sin quedar eliminada— la acción de la batería es mucho menos directa y constante. Interviene en ciertos pasajes como un elemento constructivo, usado en todas sus posibilidades y técnicas, pero sin desempeñar un papel capital. El toque lo producen ahora todos los instrumentos en presencia, estableciendo una summa de los factores que caracterizan los géneros de la música mestiza y afrocubana, aunque colocándolos en un ámbito sonoro absolutamente personal. Los Tres toques constituyen sin duda alguna, en este orden de ideas, el mayor esfuerzo de síntesis realizado por Amadeo Roldán, aproximándose, por el espíritu, a ciertos Choros de Villa Lobos.
Después de escribir Curujey (1931), sobre poema de Nicolás Guillén, Roldán vio editados en Nueva York, en 1934, sus Motivos de son, con texto del mismo poeta. Ocho canciones para voz y once instrumentos encierra esta suite, en la que se explotan a fondo las expresiones líricas del canto negro. Aquí, a pesar de un trabajo instrumental elaboradísimo, la melodía conserva todos sus derechos. Melodía angulosa, quebrada, sometida muy a menudo a las características tonales del género, pero donde lo negro es ya, para Roldán, un lenguaje propio; proyectado adentro afuera. De muy difícil interpretación, estos Motivos se sitúan entre las partituras más personales del músico. En vano buscaríamos en ellos una influencia manifiesta, una artimaña harmónica prestada. Constituyen, hasta ahora, un intento único en la historia de la música cubana hasta su momento, por el tipo de problema sonoro y expresivo que vinieron a resolver.
Sus ideales fueron ante todo conseguir hacer un arte esencialmente americano, en un todo independiente del europeo, un arte americano, continental, digno de ser aceptado universalmente, no por el caudal de exotismo que en él pueda haber sino por su importancia intrínseca, por su valor en sí como obra de arte, por el aporte que hay en el nuestro al arte universal.
Arte nuevo, procedimientos nuevos, arte americano, procedimientos americanos, sensibilidad, formas, medios de expresión nuevos, pero inspirados en el más pleno y sincero sentimiento artístico, música, arte, emoción ante todo, modernidad, actualidad en la sensibilidad y en el lenguaje. El creía en estudiar, desarrollar, vivificar el folklore de nuestros países, no con el propósito de construir obras de un carácter puramente local o nacional, sino con fines universalizantes. Todo esfuerzo debe tender a una constante atención al movimiento artístico contemporáneo, técnica y estéticamente considerado pero con un fin al revés, o sea, con el propósito de evitar en el arte americano todo lo que pueda ser síntoma de europeización.
Amadeo Roldán falleció en La Habana. Al morir, en plena capacidad creadora, dejó una rica e incuestionable herencia musical.
Fuente: EnCaribe