José Eulalio
Loyola
Fernández

José Eulalio Loyola Fernández
Nacimiento:  
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1941

Compositor, musicologo y flautista.

Nace en Cienfuegos. En 1985 recibe el Grado de Doctor en Teoría de la Música en la Academia Fryderyk Chopin de Varsovia.

Profesor de Composición y Orquestación y miembro de la Comisión de Grados científicos del Instituto Superior de Arte (ISA). Fundador y Presidente desde 1987 de los Festivales Internacionales Boleros de Oro.

En 1992 recibió el Premio Anual de Reconocimiento por el conjunto de su obra creadora.

Inició sus estudios de flauta con su padre, Efraín Loyola; los continuó en 1963 en la Escuela Nacional de Arte con Juan Pablo Ondina y Emigdio Mayo; en 1967 concluyó sus estudios de nivel medio; en ese mismo centro cursó composición con Federico Smith.

En 1967 viajó a Polonia para estudiar composición en la Escuela Superior de Música de ese país con Grazyna Bacewicz, Andrzej Dobrolski y Witold Rudzinski, con este último estudió composición; en 1973 concluyó su carrera con el título de Magister en Arte en Composición. De 1981 a 1985, realizó el doctorado en música en la Academia de Música Frederik Chopin de Varsovia, en la especialidad de teoría de la música.

Inició su carrera artística como flautista de banda en la charanga de Efraín Loyola; realizó arreglos para las orquestas de Elio Revé, Pancho el Bravo y Modelo. En Polonia trabajó como flautista y arreglista del Cuarteto del pianista polaco Frederyk Babinski, con el que participó en los festivales polacos Jazz Jamboree, de Varsovia, y en el Jazz de Oder, en la ciudad de Wroclaw, y también en el Festival Komeda. Con este cuarteto trabajó en la banda sonora de varios filmes polacos.

Ha participado en el Simposio sobre Ópera, Ballet y Teatro Musical en Sofía, Bulgaria, 1976; Coloquio Civilización Negra y Educación, Lagos, Nigeria, 1977; Encuentro de Dirigentes de Música y Compositores de los Países Socialistas, Moscú y Tbilisi, 1977; Coloquio Internacional de Música, Buenos Aires, 1988; Coloquio Internacional sobre el Bambuco, México, 1990; Coloquio Internacional sobre el Bolero, Venezuela, 1994 y 1995. En 1987 fundó los festivales Boleros de Oro, organizados por la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba.

En su obra aparecen tratados elementos rítmicos cubanos y melodías yorubá, recreados unas veces y otras en estado «puro», sonoridades de la música europea contratamientos espaciales y algo de improvisación. En cuanto a influencias, dice el compositor: «Me siento influido por todos los compositores cubanos directa o indirectamente, fundamentalmente por Caturla, porque es el que más se acerca a mi manera de ver las cosas y tiene propósitos similares a los míos; también por Roldán, porque Caturla y Roldán tuvieron esa actitud de búsqueda de lo suyo que es la que a mí me mueve […], ya que buscaron en las fuentes y en el dato directo, independientemente de la técnica que utilizaran […].»

Sobre su ópera Monzón y el rey de Koré, ha dicho el compositor: «La obertura comienza con un breve diálogo entre los tímpani y los instrumentos de viento metal, los cuales anuncian el tema principal de la ópera. Este tema aparecerá en el curso de la obra en diferentes variantes. Así pues, al principio de la obertura aparecen dos elementos fundamentales: el tema y el ritmo de los instrumentos de percusión. Los cuales desempeñan un gran papel a lo largo de la obra.

Después del diálogo tímpani-metales comienza una marcha en forma de canon por secciones instrumentales que van haciéndose cada vez más densas, hasta llegar a bloques aleatorios en el punto culminante de la obertura, cuya característica más importante en cuanto a la estructura formal es que, con excepción dela percusión, todas las demás capas constituyen un desarrollo y ampliación del tema principal. En escenas posteriores aparecen asimismo reminiscencias de este tema, lo cual tiene como finalidad dar a toda la óperacohesión y homogeneidad.

Cada uno de los personajes principales posee una línea vocal de contornos definidos. Por ejemplo, el griot Tiécura, eje de la acción de la obra, gracias a su carácter impulsivo, es expresado aquí por medio de una línea vocal intranquila donde dominan los saltos interválicos de gran distancia (séptima y novenas). En contradicción con el Monzón y su consejero Tiétiguiba Danté, poseen una línea más estática, más fluida. Sin embargo Sarán, mujer llena de pasión, Da Monzón, hombre valiente y atrevido, llevan una línea variada y rica. Por su parte Dugá tiene una línea estable que expresa la firmeza del rey enérgico.

Los contrastes utilizados son más o menos los siguientes: las diferencias de carácter del tiempo entrelas distintas escenas, II y IV, las cuales se distinguen por su carácter popular a través de la aplicación de un folclor vivo.

Otro tipo de contraste lo hallamos en la instrumentación donde se combinan los papeles que desempeñan la percusión, el coro y las distintas secciones instrumentales de la orquesta. Otra forma de contraste son las estructuras sonoras. En los momentos de mayor tensión sale al primer plano el tritono, tanto en la línea horizontal como en los bloques verticales, por ejemplo en la escena III.

En la obra se presentan diálogos de carácter antifonal: coro-solista, coro-percusión, etcétera. Otro elemento es el papel principal de la percusión, tanto en la rítmica como en la colorística, gracias a la selección de los instrumentos de esa índole. No hay aquí sonidos metálicos, sino únicamente membranófonos, idiófonos ycordófonos.

El coro tiene una integración masculina, de acuerdo con la tradición de las ceremonias guerreras donde la mujer no puede participar, teniendo en ocasiones un tratamiento silábico y onomatopéyico, llamadas a gritos de eia, hum, etcétera. La línea melódica del coro se mueve en los marcos de la escala pentatónica, por ejemplo en la escena IV del primer acto.

Cada uno de los personajes principales posee su estructura interválica, de acuerdo con el papel que desarrolla. Se busca cierta identificación del personaje a través de esas estructuras y establecer el contraste sonoro entre sus intervenciones.

En cuanto a la sonoridad, aquí se busca un equilibrio entre el cluster y el unísono. Existe pues, una tendencia a resolver el cluster en unísono y viceversa. La obra comienza con una textura transparente, pasa a otra más densa, por medio de la superposición de distintas estructuras sonoras o a través del cluster puro. Por ejemplo, la obertura comienza con un canon, cuyo tema es ejecutado por las trompas y después adquiere mayor densidad gracias a la superposición de tres capas de la misma estructura presentada.

Los cluster se presentan en tres variaciones: como bloque estático, como masa inestable aplicando fragmentos aleatorios con distancias de medio tono entre los diferentes instrumentos o combinando al mismo tiempo ambas variantes. La aplicación aquí del aleatorismo se limita a presentar un modelo o fragmento que será repetido libremente hasta la señal del director de orquesta.

Estos fragmentos están construidos de manera tal, que no coincidan ni desde el punto de vista del tiempo de duración ni de la altura de los sonidos de cada línea, lo cual permite lograr una verdadera independencia rítmica, métrica y melódica en cada una de las líneas.» Recientemente ha creado la Charanga de Oro.

La Charanga de Oro es una agrupación musical cuya formación estructural, desde el punto de vista instrumental, se basa en el formato clásico denominado charanga, que tiene su génesis en su antecesor conocido por charanga a la francesa. Este formato instrumental «surge en los primeros años del siglo xx, como derivación de la orquesta típica o de viento.

Interpreta, principalmente, danzones, aunque a partir del cha cha chá (1951) es vehículo idóneo para este nuevo género. Originalmente estuvo formada por flauta, violín, piano, contrabajo, timbal o paila criolla y güiro; después se le ha incorporado la tumbadora, dos violines más y tres cantantes».

La orquesta ha contado con la presencia de invitados de renombre cubanos y de otros países como: Teresa García Caturla, Mundito González, Emilia Morales, Cuarteto Los Zafiros, Rolando Montero, «El Muso» (Cantantes);Tata Güines, Pancho Terry y Basilio Márquez(instrumentistas). Ha incursionado en trabajos muy experimentales, incorporando a cantantes líricos de la Ópera Nacional, como Manuel Riopedre, Lucy Provedo y Ulises Aquino.

Obras
Coro
Antipoemas, texto: Nicanor Parra
Cinco poemas, para coro mixto a capella
Variaciones folklóricas, para barítono, coro, piano y percusión.

Conjunto instrumental
Canción del soy todo II, texto: Eloy Machado, para oboe, recitador y percusión afrocubana
Canto negro, texto: Nicolás Guillén, para barítono, coro mixto, piano y percusión
Homenaje a Brindis de Salas, para violín solo
Música viva núm. 3, para flauta y percusión afrocubana
Poética del Guerrillero, texto: Carlos Pellicer, para trompeta, coro y orquesta de cuerdas
Tres imágenes poéticas, para barítono, piano e instrumentos de percusión.

Música de cámara
Construcción, Ensamblaje, para conjunto de viento metal
Música, para flauta y cuerdas, 1970
Música viva núm. 4, para conjunto de cámara
Música de cámara, 1975; Pas de deux, para flauta y oboe
Sinfonietta, para orquesta de cuerdas, quinteto de viento y piano
Trío, para oboe, clarinete y fagot.

Ópera
Monzón y el rey de Koré, 1973, «basada en una epopeya anónima africana Bambará, de la región de Segú, República Democrática de Mali».

Orquesta sinfónica
Música viva núm. 2. Música viva núm. 3
Textura sonora, 1979
Tropicalia.

Percusión
Música viva núm. 1.

Piano
Tres piezas cubanas.

Fuente: Ecured


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